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壹、牛挑灣報恩堂(祖先公)

牛挑灣報恩堂祖先公祭典法會

 

 

本鄉牛挑灣報恩堂建自民國辛卯年(民國40年),追溯斯堂之沿起,初由地方居民鑑及先人之散骨遺骸,不忍輕拋於荒野廢墟,故即共同努力收拾四散祖先之靈骨特地收藏,興建一小祠堂奉祀朝拜春秋俎豆,由於祖先公威靈顯赫,香火鼎盛,成為村民們的膜拜中心,因此先賢擇定每年農曆的七月十六日為祖先公聖誕,供人祭拜,並舉辦各種民俗活動;加上相鄰碧清寺(在民國初年,迎台南白河關仔嶺「大仙寺」觀世音菩薩之香火分靈,為正大仙寺所送開基神尊),神威顯赫普渡眾生。

縣長蘇治芬及代理鄉長陳怡帆與民政處長一同向牛挑灣報恩堂祖先公上香

 

縣長蘇治芬及代理鄉長陳怡帆與民政處長一同向牛挑灣報恩堂祖先公祈求~國泰民安~農業豐收~

 

 

今年農曆7月16日祭典(國曆9月4日星期五),更在縣長蘇治芬、代理鄉長陳怡帆、民政處處長吳修榮、報恩堂主委黃永諒、灣東村村長蔡水柱及灣西村村長黃常、各界貴賓與委員等上香祈福下,將祭典達到高潮非常熱鬧。

 牛挑灣報恩堂祖先公熱鬧情形

 

 牛挑灣報恩堂祖先公祭典貢品

 

牛挑灣報恩堂祖先公祭典祭壇

 

 牛挑灣報恩堂祖先公祭典祭壇

 

牛挑灣報恩堂祖先公祭典收費情形

 

 

庄內子弟每逢考季,均來向祖先公祈求金榜題名;每次廟會祭典活動,為本鄉台灣傳統信仰文化中相當重要的一部分,舊時台灣社會的居民大都以務農維生,而廟宇為神明的「家」,在地方上更是百姓信仰的中心及各項活動的場所,在台灣人的成長過程中,廟埕是生活中不可或缺的一塊空間,而隨之而來的諸多民俗活動更為之增添不少光彩,諸如本次民間藝陣、戲劇(偶戲、歌仔戲、電影及電子琴)…等,當廟宇結合這些民俗活動,所迸發出來的火花,不但兼具娛樂與藝術成分,更使台灣的廟會文化多了許多人文氣息,更彰顯其在文化上的價值。
 

台灣傳統戲劇

 歌仔戲扮仙----福祿壽

 

 布袋戲----福祿壽三仙

 

 

 參、特別報導
歌仔戲
一、歌仔戲的認識與欣賞(本文參考林茂賢/歌仔戲的認識與欣賞)
1.基本認識
歌仔戲是唯一在台灣土生土長的戲曲,從文獻中對「歌仔戲」之記載,歌仔戲之歷史發展及表演藝術,我們應珍愛自己家鄉的本土戲曲,並引以為榮。
2.動靜皆美--歌仔戲
  歌仔戲約在百餘年前行成於淡水河流域,發揚光大於蘭陽平原,是唯一發源於台灣本土的傳統戲劇,歌仔戲的起源傳自漳州的「歌仔」結合「車鼓」的身段所形成。據<台灣省通誌>云:「民國初年,有員山結頭份人歌仔助者....,暇時長以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興,所唱歌詞,每節四句,每句七字,句腳押韻,而不相聯,雖與普通山歌無異,但是引吭長歌,別有韻味,是即七字調也。」可見當時僅為一種民間說唱藝術。「車鼓」是盛行於福建民間的歌舞小戲,隨著移民的播遷,在宜蘭地區與「歌仔」融合成為宜蘭人所稱的「本地歌仔」。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式,而後加上角色扮演和車鼓的動作,形成稍具戲劇雛形歌舞小戲。「本地歌仔」的演出常在廟埕空地或沿街遊行表演,故稱為「落地掃」。當時所有演員均為業餘男性演員,且不著戲服,也沒有妝扮,演出前先由一演員出場沿表演區四周走台步,並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出的劇目只有「陳三五娘」、、「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」四齣。它是歌仔戲最原始的演出型態,爾後本地歌仔吸收融合其他戲種的精華,並且穿著戲服粉墨登場形成所謂的「歌仔戲」。
3.歌仔戲的發展
  歌仔戲是結合台灣各種戲曲、音樂為一體的表演藝術,歌仔戲在發展的過程中吸收北管、南管、九甲戲和名間歌謠等,引進京戲鑼鼓點和武打動作,使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景,並爰用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器,發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。
 
二、歌仔戲的表演藝術
1.唱唸
  歌仔戲屬於歌劇形成,而傳統戲曲最重要的元素就是身段與唱腔,所謂「有聲皆歌,無動不舞」,正是傳統戲劇的藝術特色。換言之,「合歌舞以演故事」即傳統戲劇的表現方式。歌仔戲表演藝術最大的特色在其唱腔、音樂,而傳統戲劇的戲碼、角色、服妝、道具、舞台陳設等大致相同,因此;聲音部分才是各種傳統戲劇主要區別之處。
  歌仔戲顧名思義是以歌謠為主體的戲劇,因此,戲劇的故事情節主要是以唱腔來陳述。歌仔戲唱腔的發聲方法是使用本嗓,唱詞則是閩南語白話,親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲劇大都使用假嗓美聲唱法,戲劇語言則分官話(北管戲曲)、泉州土腔(南管)或韻白(京戲),雖然較具藝術性,但一般觀眾卻不
易理解。
  歌仔戲的唸白也是使用閩南語白話,內容是通俗的語句,鮮有辭藻華麗、咬文嚼字的文言文。此外,在歌仔戲中經常出現台灣民間的俚語、諺語及句尾押韻的「四唸白」,因此,在觀賞歌仔戲時也可以欣賞台語聲韻之美。
2.身段
  身段作表是歌仔戲表演的觀賞重點之一。身段民間俗稱為「腳步手路」,歌仔戲的演出囿於舞台空間的限制,演員必須在有限的空間呈現劇中的情節,因此經過美化,因此舞台上的動作都是唯美的。
  劇中角色第一次出場通常整冠或「跳台」亮相,使觀眾清楚看到演員的造型扮相,然後自報姓名、身世,再提綱契領地說明劇情綱要,之後才進行演出。歌仔戲最原始的身段作表其實是來自車鼓戲,其中如主角的展扇花、駛目箭(送秋 波)、丑角的閹雞行(半蹲行進),演員出場「踩四角」走方位,都與車鼓戲相同,後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲和京戲的動作,才構成完整的舞台身段。

3.歌仔戲的演員

歌仔戲後台化妝

 
歌仔戲後台化妝----戲如人生
 

歌仔戲音效及燈光與嗩吶

 
歌仔戲後場---鑼鼓
 

 歌仔戲音樂是建立於「民間歌謠」及「說唱藝術」的基礎上,通過無數民間藝人的創作發展起來,並將民間說唱音樂的戲劇性提高,最後加入身段及其表演元素,形成一個新劇種。故歌仔戲的音樂不僅具有廣泛的群眾性,它與地方的語言、民間音樂及風士民情皆有密切關聯。

說唱是歌仔戲音樂的主體核心。在百年前,歌仔戲尚未形成一個劇種時,即已出現「七字調」。它是歌仔戲中最主要的唱腔,它的旋律可變性大、適用性強,不僅具有山的高亢質感,並兼富民歌委婉動人的特性,因此也受到廣大民眾的喜愛。七字調是歌仔戲中板式較多使用最頻繁的曲調。其發展有各個不同的板式變化。如「七字仔哭」、「傳統大七字」、「七字仔白」、「七字調快、中、慢板」、「七字仔連」、七字仔空奏」......。
歌仔戲另一種要的曲調是台灣光復後,由廈門「都馬抗建劇團」來台演出時引進的「都馬詰」。由於它柔美的旋律及適用任何字數歌詞的特性,迅速地風行於民間各個戲班,並後來居上與七字調並列為歌仔戲的兩大主要曲調。都馬調現今已發展數種不同的板式,適用於各種不同的戲劇情節。
在歌仔戲發展史上,在民國20年代產生了許多「哭調」性質的曲牌。此乃當時封建的社會倫理及殖民政府高壓統治的影響,婦女地位處於壓迫之下,將情感轉移至劇中悲慘人物的境遇,進而產生自憐的作用。加上當時婦女是歌仔戲觀眾的主流,戲班為迎合婦女觀眾的嘉好,紛紛推出大段哭調的唱腔,甚至發展出許多不同的哭調以維持其群眾魅力。而社會急遽變遷,大段哭調的唱腔已無法像過去一般地吸引女性觀眾,然哭調類唱腔仍具有高度的藝術價值。其代表性曲調有:「宜蘭哭」、「七字仔哭」、「台南哭」、「江湖調」、「大調」、「倍思」、「四空仔」、「串調」、「緊疊仔」、「乞食調」、「慢頭」、「陰調」...等。這些曲調的來源有的是來自於趾間說唱、有的來自閩臺民謠、客家民謠、褒歌等,有的則來自如亂彈戲、梨園戲、採茶戲、車鼓戲、京戲等其它劇種的曲調。除了上述之外,民間戲班也常使用國、台語流行歌曲及歌仔戲藝人自創的新,如:「文和調」、「寶島調」、「南光調」,也有因劇情需要所編寫曲調如「茶花女」、「狀元樓」、「倡門賢母」、「深宮怨」、「二度梅」等。有了大量的新調,豐富了戲劇表現力,也吸引了各階層的觀眾。
1.曲調的運用
歌仔戲曲調的運用並無固定模式,是按劇中情境安插曲調,其中最常使用的是七字調和都馬調,在一般敘述性場合都是以七字調與都馬調陳述劇情。若是長篇敘述則常用節奏快速的雜唸仔。其它曲調則視劇情而定,比如喜稅歡樂情境使。
2.七字調
七字調是歌仔戲最重要也是使用最頻繁的曲調,想要唱好它卻也是最困難的。主其它的可變性極大,不僅可因演唱者的嗓門音域,選高、中、低腔來演唱,通常每個人演唱時的行腔轉韻也不相同,而不同的戲劇情節,也可選擇快、中、慢板或其它板式的七字調來演唱。本教材選擇中腔的「慢七字調」讓學生來習唱,乃因為曲調速度史平用節奏輕快的「三盆水仙」、「狀元樓」、「茶花女」等;哀怨時使用緩慢的「霜雪調」、「愛姑調」、「江西調」、「瓊花調」等曲調;悲慟情節則常演唱「哭調」。「哭調」是早期歌仔戲音樂的一大特色,「哭調」可分為地方特色的哭調如「宜蘭哭」(大哭)、「艋舺哭」、「彰化哭」、「台南哭」等類,另一種是即奏哀怨緩慢的哭調,如「嘆煙花」、「白水仙」、「破窯調」等。
  有些特殊情境也會應用一些較固定的曲調,比如鬼魂出現用「陰調」;昏蹶甦醒唱「慢頭」;吟詩作對用「吟詩調」;趕路逃亡用「緊疊仔」或「走路調」等。此外特定段落也通常演唱固定曲調,如《益春留傘》使用「留傘調」,《英台送歌》用「送歌調」,《詹典嫂告御狀》時用「愛姑調」(告狀調)等。歌仔戲常因應劇情的需要調整節奏,相同的曲調可以有不同的速度,以「七字調」為例,一般敘述可用七字調中板,激動或喜悅時用快板,哀傷時使用慢板;悲慟欲絕時再放慢節奏成為七字哭因此歌仔戲曲調應用是非常靈活的。
  歌仔戲所使用的樂器,在本地歌仔戲時期有「文場四管」之稱的:殼仔弦、大廣弦、月琴及笛子。打擊樂器則有:四塊仔(四寶)、咍喀仔(由龜殼與響盞組成)、五子仔(拍板)等。音樂伴奏風格非常的樸實而自然。現今的野台戲班樂隊有文場二人,即一把殼仔弦再加上另一彈撥類樂器,同時二人都需兼吹嗩吶。武場二人,一人司鼓,另一人必須同時兼任大鑼、小鑼、小鈸等三個樂器。如此簡單的樂隊編制,實因戲班的經費不足所致。國內少數的大型歌仔戲劇團在樂隊的編制上,有時會加上笛子、笙、月琴、揚琴、大廣弦、二胡等樂器。近年來由於歌仔戲音樂製作的水準日益提升,有的劇團曾與大型的民族管弦樂團合作演出創新劇碼,在音樂上仍處於實驗性質之階段,但傳統的文場四管及武場的鑼鼓打擊樂器,在歌仔戲樂隊中的地位仍然屹立不搖。
 
 

 

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